對(duì)于喜愛音樂家貝多芬的人來說，今年是一個(gè)特別的年份。
貝多芬到底出生于哪一天，長(zhǎng)久以來一直是人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)——因?yàn)槭妨蠠o從考證，許多人往往將他的受洗日也就是12月17日作為他的生日，并在這一天紀(jì)念他的誕辰——雖然在傳統(tǒng)概念中，受洗日并非生日，因此，也有許多資料將他的生日記錄為12月16日。但不管怎么說，2020年恰逢貝多芬誕辰250周年，為此，世界各地都將在今年推出形式多樣的紀(jì)念活動(dòng)。而且，按照原本的計(jì)劃，這些活動(dòng)將貫穿整個(gè)2020年。
作為貝多芬的故鄉(xiāng)，德國(guó)早在三年前就已在波恩啟動(dòng)了專門的籌備組織，特別推出了紀(jì)念Logo“BTHVN2020”，Bthvn正是貝多芬偶爾會(huì)在其樂譜上使用的簽名，而在另一方面，這五個(gè)字母也各有含義：B代表了貝多芬的故鄉(xiāng)波恩，T意味著Tonkünstler，也就是作曲家，H代表人道主義者，V代表幻想家，N代表自然愛好者。
位于德國(guó)波恩貝多芬故居前的雕塑。
來自世界各地的新聞?lì)A(yù)示著今年眾多樂團(tuán)的原定演出內(nèi)容（如果能夠如期進(jìn)行的話）將圍繞著貝多芬展開——事實(shí)上，許多樂團(tuán)自去年開始就已經(jīng)圍繞貝多芬展開了一系列音樂紀(jì)念活動(dòng)。各家出版社、唱片公司等機(jī)構(gòu)也紛紛推出和貝多芬有關(guān)的出版物或者珍藏版音樂合集。
在新近由浙江大學(xué)出版社出版的“啟真·藝術(shù)家”系列中的《貝多芬傳：磨難與輝煌》里，美國(guó)作曲家、作家揚(yáng)·斯瓦福德力圖還原旋律之外的真實(shí)貝多芬：在眾多“天才”和“杰出”的贊譽(yù)之下，在“半神貝多芬”的形象之外，他還個(gè)性魯鈍、粗暴、易怒，他的音樂也經(jīng)歷了從野蠻到超然的過程。
關(guān)于貝多芬的傳記非常之多，如同他的音樂一樣，許多和貝多芬有關(guān)的故事深植于我們的腦海之中。同我們一樣，揚(yáng)·斯瓦福德也為貝多芬所吸引，先是被音樂，然后是被這個(gè)人本身吸引。揚(yáng)·斯瓦福德表示，許多人認(rèn)為從某些方面看，最出色的貝多芬傳記仍然是19世紀(jì)末亞歷山大·維洛克·塞耶爾（Alexander Wheelock Thayer）的大作。而對(duì)于他來說，他似乎可以通過艾略特·福布斯的書中，看到貝多芬在街上漫步，與友人談笑，作曲時(shí)捶擊桌子，切開晚餐的魚肉……
作為一名作曲家，揚(yáng)·斯瓦福德眼中的貝多芬是一位“在創(chuàng)造性的出神中工作的人”。貝多芬的人生當(dāng)然充滿了不完美，但揚(yáng)·斯瓦福德說：“這是作為一個(gè)人，而非神話的缺陷。”
以下內(nèi)容節(jié)選自《貝多芬傳：磨難與輝煌》中的序言部分，已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。
《貝多芬傳：磨難與輝煌》，揚(yáng)·斯瓦福德著，韓應(yīng)潮譯，啟真館·浙江大學(xué)出版社2020年2月
在一個(gè)崇拜天才的年代，成為浪漫主義天才的典型
只要對(duì)貝多芬及其音樂的興趣不消散，對(duì)貝多芬傳記的持續(xù)創(chuàng)作就不會(huì)停止。人們的興趣將會(huì)保持很長(zhǎng)的時(shí)間。像莎士比亞、倫勃朗和其他一些文藝創(chuàng)作史上的人物一樣，貝多芬一直以來都是文化的造物，與我們的世界觀密不可分，無論對(duì)大眾還是專業(yè)人士來說，都如同神話一般。
離我的書齋幾公里遠(yuǎn)處，貝多芬是唯一一位名字被刻在建于 19 世紀(jì)的波士頓交響樂團(tuán)音樂廳舞臺(tái)上方的作曲家。如今，人們演奏他的第九交響曲以紀(jì)念柏林墻倒塌。在日本，相撲競(jìng)技場(chǎng)開幕之類的重要儀式上也會(huì)演奏“貝九”。在世界各地，貝多芬的第五交響曲被視為古典交響曲的典范。我在音樂學(xué)院任教時(shí)，在學(xué)校里幾乎每天都能聽到貝多芬的音樂。我的貝多芬研討課吸引了許多年輕音樂家，他們將來的音樂生涯離不開貝多芬。
貝多芬傳記電影《不朽真情》劇照。
當(dāng)然，貝多芬的無所不在同樣也令人擔(dān)憂。他更多的是作為抽象符號(hào)而非現(xiàn)實(shí)的人和藝術(shù)家存在，這令他顯得高高在上。歷史中藝術(shù)家聲名通常的漲落不太影響貝多芬。一定程度上，這是由于他死后數(shù)十年間，音樂廳逐漸變成了過去歷史的博物館，而非探索當(dāng)下音樂的空間。這種情況也有其負(fù)面影響。莎士比亞和倫勃朗的作品不會(huì)缺少激情、辛辣的諷刺和即時(shí)性。這種即時(shí)性在貝多芬、巴赫和勃拉姆斯等音樂“圣人”身上很容易丟失。
貝多芬成名以來的兩個(gè)世紀(jì)中，一直被傳記作家和其他寫手玩弄于股掌之間。他在“Aufklaerung”（德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)）期間出生，在革命的 18 世紀(jì)80年代成長(zhǎng)。他的許多同時(shí)代人認(rèn)為他是一位革命音樂家，將他與法國(guó)大革命的精神相聯(lián)系。1827年去世時(shí)，貝多芬已是一個(gè)浪漫主義的神話，這也是他在 19 世紀(jì)的形象：半神貝多芬，受難基督和超凡圣人的結(jié)合。他個(gè)性魯鈍、粗暴、易怒，他的音樂從野蠻到超然，他在一個(gè)崇拜天才的年代（并一直延續(xù)至今）成了浪漫主義天才的典型。
批判性的重述和重新評(píng)價(jià)不可避免，像一切藝術(shù)，它們反映了時(shí)代的脈動(dòng)。在 20 世紀(jì)，浪漫主義神話慢慢褪色，近幾十年來有關(guān)貝多芬的著作多數(shù)出自學(xué)術(shù)圈，體現(xiàn)了圈子內(nèi)部的風(fēng)尚和禁忌。許多最近的書關(guān)注與貝多芬有關(guān)的意見而非他本人。這批 20 世紀(jì)晚期學(xué)術(shù)著作的諸多理論揭示了不少真相，但似乎并未讓他走下神壇——我認(rèn)為這令他過于遠(yuǎn)離我們。
我想許多人仍然覺得，從某些方面看，最出色的貝多芬傳記仍然是 19 世紀(jì)末亞歷山大·維洛克·塞耶爾（Alexander Wheelock Thayer）的大作。這位美國(guó)作家的目標(biāo)是收集所有關(guān)于貝多芬的事實(shí)，并盡可能清楚地?cái)⑹??！拔也灰蕾嚴(yán)碚?，也沒有偏見，”塞耶爾寫道，“我的唯一意見就是真實(shí)。” 20 世紀(jì) 60 年代，這本書經(jīng)過艾略特·福布斯（Elliot Forbes）以同樣原則進(jìn)行的增補(bǔ)修訂后再版。對(duì)我來說，貝多芬的個(gè)性在塞耶爾的維多利亞風(fēng)英語中強(qiáng)烈地凸顯出來，我似乎看見他在街上漫步，與友人談笑，作曲時(shí)捶擊桌子，切開晚餐的魚肉。
貝多芬代表了音樂家和作曲家的通常生活
雖不像塞耶爾的作品那樣冗長(zhǎng)，本書的精神與他契合。在一位藝術(shù)家傳記的歷史中，我們有時(shí)需要摒除長(zhǎng)年累積的理論和姿態(tài)，盡可能清楚、明晰，不帶偏見和成見地審視主角。盡管作為傳記作者，每個(gè)人都有不一定意識(shí)到的出發(fā)點(diǎn)，但這并不影響回到杰出人物本身之真實(shí)的價(jià)值和必要性。這本書是有關(guān)作為人和音樂家，而非被神化的貝多芬的。為此我將所有的后人評(píng)論都放到腳注中。我希望這本書能夠帶我們回到貝多芬的時(shí)代，盡可能直接看到他行走、說話、寫作、發(fā)怒和作曲。
我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)貝多芬不是個(gè)好好先生。他性格中的缺陷，他骯臟的住處，他的多疑病和受迫害妄想，他的厭世，以及他晚年的商業(yè)欺詐都會(huì)大致按照它們?cè)谒钪械谋壤紤?yīng)有的篇幅。同樣還有令他痛苦的耳聾和病史，以及失敗的情感生活。不過，我依然相信貝多芬不是一個(gè)真小人。他渴望成為一個(gè)善良、高貴、可敬，并為人類獻(xiàn)身的人。他的怪癖、俏皮話、妙語和真知，乃至于他對(duì)社會(huì)事務(wù)的夸夸其談都往往是迷人而可愛的。從青年時(shí)期開始，他就常常被吹捧。他對(duì)自己和自己的天賦很有自信，但同樣不吝于自我批評(píng)，對(duì)自己的作品毫不留情。
13歲的貝多芬肖像畫。
如果說我心中存有意圖，那就是：開始寫作傳記之前和之后，我都是個(gè)作曲家，所以這本書是為大眾寫作的作曲家眼中的作曲家。在我眼中，貝多芬和我以及許多其他人一樣：無論坐在桌前，彈鋼琴，還是在田野和森林中漫步，都在一個(gè)個(gè)音符、一個(gè)個(gè)樂句、一個(gè)個(gè)段落地構(gòu)思音樂。我聽到羽毛筆在譜紙上發(fā)出的沙沙聲。我看到在大量草稿之后終于成形的作品。我看到和我們一樣在創(chuàng)造性的出神中工作的人——不過貝多芬的出神比我們更深，他的成果也無可比擬，影響深遠(yuǎn)。
換句話說，我認(rèn)為貝多芬代表了音樂家和作曲家的通常生活，這也是本書的內(nèi)容。像他的許多同時(shí)代和后代作曲家一樣，他通過多種手段謀生，并深深卷入這些技能和傳統(tǒng)之中。而最大的不同在于他嫻熟地掌握這些技能，同時(shí)有著巨大的與生俱來的天賦。在我的工作過程中，我認(rèn)識(shí)到不管從哪一面看貝多芬都代表了音樂家的極致：無論是寫下音符，演奏它們，還是出售它們。歷史、他的友人，也包括他本人，都熟悉貝多芬這個(gè)人的人生的其他不完美，有時(shí)甚至是驚人的方面。這是一個(gè)人，而非神話的缺陷。
寫了許多之后，我才認(rèn)識(shí)到在文中我并未提到兩個(gè)在藝術(shù)家傳記中極為常見的詞：天才（genius）和杰作（masterpiece）。我只在引用貝多芬時(shí)代的資料時(shí)使用第一個(gè)詞，完全不使用第二個(gè)。對(duì)“天才”來說，我并非不相信它的存在，只是不需要這個(gè)詞。這本書是一位完美音樂家創(chuàng)作、演奏、出人頭地、出售作品、討好贊助人以及支持者和出版商、戀愛、討好和激怒聽眾，以及在藝術(shù)中以無與倫比的勇氣和正直促進(jìn)一切進(jìn)步的記錄。
我認(rèn)為“天才”的問題不在于概念本身，而在于近兩個(gè)世紀(jì)以來的濫用。和“精神”（spiritual）、“深刻”（profound）、“難以置信”（incredible）、“驚人”（amazing）及“杰作”這些詞一樣，人們?cè)谑褂脮r(shí)不加分辨。我偶爾也使用這些詞，希望并非隨意。盡管我從不使用“天才”，但本書承認(rèn)貝多芬的天才，并致力于探尋它的意義。
我想先提供一個(gè)概括性的定義。對(duì)我來說，“天才”是與才能相對(duì)的事物。生活中我經(jīng)常接觸“才能”，但未見過“天才”，因?yàn)楹笳邩O為罕見。才能多為天生，在某個(gè)領(lǐng)域，某些人比其他人更有才能。但才能并不足以讓你取得最高的成就。天才需以顯著的才能為基礎(chǔ)，但它還包括新鮮而無拘無束的想象力，巨大的野心，不尋常的學(xué)習(xí)和模仿才能，思想和精神的深廣，運(yùn)用自己的長(zhǎng)處和短處，以及不僅令聽眾同時(shí)也令自己驚訝的能力。這些特性都不是才能的一部分?！疤觳拧钡暮x在古典的 18 世紀(jì)和浪漫的 19 世紀(jì)間有所轉(zhuǎn)變。在海頓和莫扎特的時(shí)代，人擁有（possessed）天才。浪漫主義者認(rèn)為天才是天賦的，它支配著人，令人成為半神。我的意見和 18 世紀(jì)接近：我相信天才，但不相信半神。
2016年，貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》創(chuàng)作手稿片段在嘉德春拍以218萬人民幣的價(jià)格成交。
在后現(xiàn)代的 20 世紀(jì)末，“天才”一詞又有了變化，成為一種被連根拔起打碎的社會(huì)政治暴行。我不是后現(xiàn)代主義者、現(xiàn)代主義者或新浪漫主義者，也不是保守主義者或自由主義者。我希望帶著盡可能少的偏見去觀察事物，看清事物的真相（同時(shí)不去幻想它是最終能夠?qū)崿F(xiàn)的）。絕對(duì)的真實(shí)、事實(shí)和客觀無法實(shí)現(xiàn)，并不意味著不應(yīng)追求它們——在必要時(shí)甚至應(yīng)為之獻(xiàn)身。
因此，我相信在歷史和傳記方面，盡管有諸多限制，遵循客觀事實(shí)仍是基本原則?！瓣U釋”位居第二，對(duì)我來說兩者相距甚遠(yuǎn)。一部傳記主要是對(duì)人生的敘述，而非對(duì)它的闡釋。我也不會(huì)選擇性地令傳主的人生成為簡(jiǎn)潔的文學(xué)形式。我們的人生不像書本：人生隨波逐流，我的書與人生一同前行?？傊?，我常常覺得事實(shí)比闡釋更有意思，更具戲劇性、難以預(yù)測(cè)而有趣味。我相信，大多數(shù)情況下闡釋的機(jī)會(huì)應(yīng)該留給你，親愛的讀者。我為你提供必需的資料。
我寫的所有傳記都以這一哲學(xué)為基礎(chǔ)。無論多難，我都試圖找出真相。對(duì)我來說，將人生花在追求不可能實(shí)現(xiàn)的事物上是正常、必要的，還帶點(diǎn)英雄氣息。這是藝術(shù)家們的日常。在他難得的詩(shī)興大發(fā)之時(shí)，貝多芬曾總結(jié)道：“真正的藝術(shù)家并不自傲。他……對(duì)自己離目標(biāo)多遠(yuǎn)有個(gè)模糊的印象；他或許能得到他人的尊敬，卻為尚未達(dá)到僅僅由自己的天才像遠(yuǎn)方的太陽一般照亮著道路的目標(biāo)而悲嘆?！蔽蚁耄囆g(shù)在于虛構(gòu)，所以我把傳記稱為作品而非藝術(shù)品。但它們同樣是為不可能而奮斗。
以上意見是關(guān)于傳主的人生，而非他的音樂的。我不相信有誰的人生是為了被陌生人為賺錢而“闡釋”才存在的。即使對(duì)他們自己來說，任何人的人生最終都是一個(gè)謎。這是我寫作傳記的道德基礎(chǔ)。但藝術(shù)的目的在于娛樂、感動(dòng)、激勵(lì)、安撫或刺激、教育、被討論，或被闡釋。雖然我只在明顯有必要時(shí)對(duì)貝多芬的生活進(jìn)行闡釋和判斷，但本書包括許多對(duì)他的音樂的闡釋。作曲家、表演者、聽眾和研究者聽音樂的方式各不相同。在聽音樂時(shí)我主要是一個(gè)作曲家。在我任教的音樂學(xué)院，聆聽的目標(biāo)并非將藝術(shù)作為抽象的理論研究對(duì)象，而是進(jìn)行音樂表演。我為了讓學(xué)生成為更好的表演家和作曲家而教授作曲、理論和歷史。這是本書的出發(fā)點(diǎn)：作為音樂創(chuàng)造者的貝多芬。
在貝多芬時(shí)代，大多數(shù)音樂都源于已有的模式
作為作曲家的我喜歡追根溯源，我希望能將這份喜悅傳達(dá)給讀者。希望非音樂人士能夠?qū)械募夹g(shù)片段保持耐心。我試圖盡量減少其篇幅，將大部分技術(shù)問題放到注釋中（這部分主要供音樂家和學(xué)者瀏覽）。我將貝多芬的作品視為他的人生片段。與其說“人生與作品”，不如說“人生中的作品”。不過，我并不試圖在書中涵蓋每一部作品，而是限于重要或有特別意義的作品。
我一直對(duì)貝多芬音樂的意旨感興趣，同時(shí)，我的分析屬于我自己。我知道創(chuàng)作藝術(shù)品的大部分勞動(dòng)過程是下意識(shí)、出自直覺的。藝術(shù)過于復(fù)雜，只能如此。同時(shí)，盡管貝多芬有深刻的創(chuàng)作沖動(dòng)，我發(fā)現(xiàn)他也是一個(gè)不同尋常的自覺的工匠。如一部作品的草稿，它看上去不太像是音樂創(chuàng)作，更像是帶有明確目的和藍(lán)圖，對(duì)業(yè)已存在的基本概念的實(shí)現(xiàn)。貝多芬用心對(duì)待每一部作品，但直到生涯后期，他的創(chuàng)作速度都相當(dāng)快。不過，在作品完成之前，細(xì)節(jié)尚未確定，他認(rèn)為一切都可以改動(dòng)。作品的優(yōu)秀藍(lán)圖并不是全部，它需要一個(gè)音一個(gè)音地實(shí)現(xiàn)。這是精確層面的、有時(shí)痛苦的過程，如果沒有持續(xù)的靈感就無法繼續(xù)。
油畫《在鋼琴前創(chuàng)作的貝多芬》。
在貝多芬時(shí)代，大多數(shù)音樂都源于已有的模式。我們稱作音樂的“古典時(shí)代”，伴隨著他的成長(zhǎng)，建立起了他常常依賴——自由而創(chuàng)造性地——的曲式原則。因此本書會(huì)與奏鳴曲、奏鳴–回旋曲和主題與變奏等傳統(tǒng)曲式，以及貝多芬與它們的互動(dòng)相關(guān)。這些內(nèi)容相當(dāng)重要，因此書后附錄會(huì)解釋這些音樂格式。我希望讀者在正文之前先閱讀附錄。不感興趣的話完全可以跳過——不過如果讀了，這本書會(huì)更有意思。
顯然，貝多芬認(rèn)為音樂是一種表達(dá)情感和個(gè)性的語言，他希望敏感的聽眾能夠這樣理解。在我們看來，他最喜歡的樂評(píng)家過于矯飾，想象力太豐富。事實(shí)上，我認(rèn)為他器樂作品中的“敘述”感比莫扎特或勃拉姆斯更為顯著。
在情感之后，音樂還包括曲式——抽象的“腳手架”結(jié)構(gòu)。在討論貝多芬的音樂時(shí)，我不像大部分人一樣玩弄“影響”的游戲。說某旋律類似莫扎特，某鍵盤音型來源于克萊門第等一般不會(huì)有錯(cuò)，但這并不能增進(jìn)我們對(duì)作品的了解。每部作品都是一位時(shí)刻力圖創(chuàng)新的作曲家所獨(dú)立構(gòu)思的。我認(rèn)為貝多芬的每部重要作品都是有著令人難忘的輪廓的大膽畫卷。我會(huì)在某些地方指出影響，但總體上說，我對(duì)每部作品的獨(dú)特而非尋常之處更感興趣。
同樣，很多人傾向于把每部作品看成某種曲式，如奏鳴曲式的一個(gè)例子，可能還有些“怪異”之處。從作曲家的角度出發(fā)，這是一種落后的看法。貝多芬時(shí)代的作曲家認(rèn)為作品的意旨在先，之后才是尋找一種熟悉的曲式，剪裁以適應(yīng)意旨的要求。某部作品的“怪異”所在與作品的獨(dú)特內(nèi)涵有關(guān)。有時(shí)作曲家認(rèn)為必須發(fā)明新的特定形式以適應(yīng)基本意旨的要求。
“在貝多芬后還能做什么呢？”
像許多音樂家一樣，我認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是超越詞語的情感語言——一個(gè)謎。我希望能傳達(dá)這一點(diǎn)。某部作品的成功從根本上說是無法分析的。出色的腳手架可以撐起丑陋或美麗的建筑。我承認(rèn)我孜孜以求的分析貝多芬本人并不關(guān)心。他認(rèn)為自己的工作是私人事務(wù)，我有些合適的理由加以窺視。但我一直致力于為非音樂家解釋音樂和音樂家的生活，這本書是我?guī)资陙砼ρ芯亢蛯懽鞯慕Y(jié)晶。
另外，我不希望有人會(huì)把我的闡釋和音樂分析當(dāng)作終極答案。沒有哪個(gè)讀者的意見會(huì)和我完全相同。音樂并非數(shù)學(xué)。音樂激起的不同回應(yīng)是它最偉大的價(jià)值之一。當(dāng)我記述貝多芬的創(chuàng)作過程時(shí)——事實(shí)上，一段重要篇章是關(guān)于《“英雄”》的創(chuàng)作的——我揣測(cè)他這樣創(chuàng)作，并不是說事實(shí)如此，而是說這樣的事實(shí)背后有其原因。
電影《不朽真情》劇照。
我對(duì)音樂的闡釋和分析是一種視角，一種源于我眼中貝多芬所期待的聽眾的姿態(tài)：足夠敏感、淵博以發(fā)現(xiàn)音樂的內(nèi)在精神，并創(chuàng)造性地做出個(gè)人回應(yīng)。我認(rèn)為我的工作是盡可能理解貝多芬在發(fā)表作品之前的想法，主要通過同時(shí)代評(píng)論記述他的聽眾的回應(yīng)，最后加上我自己的意見。藝術(shù)家的自視，公眾的看法，以及我的猜想互不相同。我相信傳記需要包含以上三者。
和多數(shù)音樂家一樣，我很早就對(duì)貝多芬有深刻的認(rèn)識(shí)。他無處不在，因而我們幾乎不能完全記得是如何接觸他的作品和人生故事的。在古典音樂中，我最先著迷的是勃拉姆斯、科普蘭、亨德爾和巴赫，因?yàn)槲易钕冉佑|他們。但我知道貝多芬應(yīng)該是最偉大的，因此當(dāng)我年少時(shí)某天發(fā)現(xiàn)《“英雄”》的唱片莫名其妙出現(xiàn)在田納西州查塔努加普魯伊特超市的貨架上時(shí)，我買了它，帶回家，迫不及待地聽了。一開始我左耳進(jìn)右耳出。我記得我連續(xù)聽了幾十遍，直到聽出點(diǎn)門道。
同時(shí)我讀了羅曼·羅蘭的知名著作《貝多芬：偉大的創(chuàng)造性年代》（Beethoven: the Creator）。書中，《“英雄”》的每頁手稿都是一次英雄的行動(dòng)。毫無疑問，這本書和書中高度浪漫的貝多芬形象鼓勵(lì)我開始從事作曲。事實(shí)上，它在其他方面并無用處。它讓我產(chǎn)生了與自己年齡和能力不符的野心，令我輕信每個(gè)樂思必須出自受苦和大量草稿等等。后來當(dāng)我讀到斯特拉文斯基說的“偉大的天才造成巨大的傷害”之類的話時(shí)，我理解了他的意思。舒伯特是最早哀嘆“在貝多芬后還能做什么呢？”的作曲家之一，有成千上萬人步他的后塵。為了讓我的音樂少受束縛，我必須讓自己遠(yuǎn)離貝多芬的浪漫主義神話。直到后來我才逐漸以更深刻的批判態(tài)度看待這種神話。
電影《不朽真情》劇照。
再談一段個(gè)人經(jīng)歷。我祖父勞倫斯·斯瓦福德的母親來自一個(gè)田納西州西部的貧農(nóng)家庭，姓埃吉蒙（Edgemon）。他們來自荷蘭，這一姓氏是南方化的“艾格蒙特”（Egmont）。帶點(diǎn)諷刺地，我因此與歌德的戲劇和貝多芬的序曲扯上了家庭關(guān)系。就算我將成為作曲家和教師，沒人事先知道有一天我會(huì)把它們寫進(jìn)一本書。
幾年前我訂購(gòu)了罕見的希德邁爾的《青年貝多芬》二手書，收到的那本有近百年歷史。幾個(gè)月后我翻開第一頁，發(fā)現(xiàn)它曾是艾略特·福布斯的藏書。我想這是個(gè)好兆頭。
本文內(nèi)容選自啟真館推出的“啟真·藝術(shù)家”系列之《貝多芬傳：磨難與輝煌》，較原文有刪節(jié)修改，小標(biāo)題為編者所加，非原文所有。已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。
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