陸軍老師首先談到，重視戲劇沖突的質(zhì)量，是在思考“怎樣寫好一個劇本”這個問題時想得比較多的一個內(nèi)容。在討論這個話題之前，先要講清楚與之相關的三個小問題。
陸軍老師先介紹了一些名家的看法。亞里士多德認為悲劇要符合六個元素：情節(jié)、性格、思想、言詞、歌曲、形象。明代思想家李贄提出要做到四好：第一，關目好；第二，曲好；第三，白好；第四，事好。清代戲劇家李漁也有六點要求：結(jié)構(gòu)第一，詞采第二，音律第三，賓白第四，科諢第五，格局第六。曹禺先生說：我看戲，我讀文藝作品，最注目的是人，人是最重要的?？次乃囎髌分械娜?。第二，要反映真實的生活，更要反映生活的真實。托爾斯泰則認為，任何文藝作品，都應該講三個標準：第一，內(nèi)容要好。這個內(nèi)容越是關注到許許多多人的利益，并能打動許許多多人的人的心靈，特別是又能反映重大事情的，就越好；第二，形式要好。你是不是找到了所選擇的藝術(shù)形式里最優(yōu)長的東西去表達；第三，要真誠。你寫的內(nèi)容，你表達的思想與感情要真誠。不真誠，比造謠惑眾還壞。先賢與名家的話都值得我們?nèi)ド钏肌?/div>
接著，陸軍老師給出了他對好劇本的一個判斷標準：凡具有較長久的藝術(shù)生命力的好劇本，都是劇作家依托“想法”與“想象”之雙翼，以戲劇的方式去尋找真正生活著的人的靈魂，去復活已經(jīng)遠去的人的生命，以此表達一份屬于自己的真實、生動、獨特的社會感悟與人生發(fā)現(xiàn)，并用人性之光照亮生活的心血之作。以上這個標準的關鍵詞是“想象”與“想法”。陸軍老師說，“想法”，即創(chuàng)作者的思想、觀念、立場、態(tài)度或者創(chuàng)作者通過作品對社會、對人生發(fā)出的真正屬于自己的聲音?！跋胂蟆保磻騽?chuàng)作的想象力。一句話，“想象”創(chuàng)造作品生命；“想法”決定作品壽命。
第二，我們有多少好劇本？
陸軍老師認為：我國是劇本生產(chǎn)大國，每天要產(chǎn)生成千上萬個劇本，那么，在這些劇本中，好劇本到底占多少？
陸軍老師介紹說，好幾年前，有一次在去江蘇講學的路上，跳出一個念頭，他嘗試對我國劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀作一個試探性概括，分為4類16態(tài)。具體表述如下：
第一類：無“發(fā)現(xiàn)”，無戲劇性（或虛假的戲劇性）；無“發(fā)現(xiàn)”，少戲劇性（學生習作）；無“發(fā)現(xiàn)”，有戲劇性（演出劇目）；無“發(fā)現(xiàn)”，很有戲劇性（佳構(gòu)劇，懸疑劇，鬧劇，滑稽戲）。
第二類：少“發(fā)現(xiàn)”，無戲劇性；少“發(fā)現(xiàn)”，少戲劇性；少“發(fā)現(xiàn)”，有戲劇性；少“發(fā)現(xiàn)”，很有戲劇性。
第三類：有“發(fā)現(xiàn)”，無戲劇性；有“發(fā)現(xiàn)”，少戲劇性；有“發(fā)現(xiàn)”，有戲劇性；有“發(fā)現(xiàn)”，很有戲劇性。
第四類：有重要“發(fā)現(xiàn)”，無戲劇性；有重要“發(fā)現(xiàn)”，少戲劇性；有重要“發(fā)現(xiàn)”，有戲劇性；有重要“發(fā)現(xiàn)”，很有戲劇性。
陸軍老師說，以上這4類16態(tài)的劇本，好劇本能不能占到千分之一，估計誰也不敢下結(jié)論。但是陸軍老師認為，如果年輕的戲劇工作者能用這個分類評價標準作一個自我檢測，看看自己創(chuàng)作的劇本到底處在哪個位置上，離理想中的目標還有多遠，那還是有一點參考價值的。
第三，對寫出一個好劇本有哪些話想要說？
陸軍老師坦陳，怎樣寫出一個好劇本，我不敢回答。我只討論怎樣寫好一個劇本。他說，二十多年來，特別是近年來，他講得最多的有三個內(nèi)容：一是講“三個維度”，即真實，生動，獨特。二是講“九個要點”，包括：追循藝術(shù)真實；重視沖突質(zhì)量；揭示社會環(huán)境；精設人物圖譜；構(gòu)建生動劇情；探索敘事形式；著力戲劇解扣；創(chuàng)造獨特人物；更新戲劇觀念。三是講“一個挽救”，即怎樣挽救我們的藝術(shù)想象力。但是今天，陸軍老師說，他只想講“九個要點”中的一個點，即：重視戲劇沖突的質(zhì)量。為什么只講這個點？有兩個原因：
一是，陸軍老師說，我嘮叨了二十多年，好像沒有人能真的聽進去?；蛘呗犨M去了，真要動筆時，又忘了。包括我的近100個研究生，也都沒有做到吧。所以，有點不死心，畢竟這是自己的幾十年摸索出來的一條比較重要的創(chuàng)作經(jīng)驗啊。另外，也在反思自己，是不是過去講課的時候沒有把這個話題強調(diào)夠，淹沒在眾多觀點中，人家就忽略了。所以，陸軍老師強調(diào)，今天就講這一條，一句話，九個字。如果在座的，或者叫在線的，哪怕其中只有一個人，以后在戲劇創(chuàng)作、戲劇研究、戲劇教學、戲劇推廣上能想到這句話，并對你有所啟示，那么，也就于愿足矣。
二是，陸軍老師說，好像是過去、現(xiàn)在，包括在我們這個班上，也沒有老師講過這個話題吧，所以，補這個缺，應該也是有些意義的。陸軍老師提醒同學們，不要認為這僅僅是編劇技術(shù)上的小問題，不值得專門探討，這實在是直接關乎到戲劇命根子的大問題。
陸軍老師接著重點講了三個問題。
一、為什么要強調(diào)重視戲劇沖突的質(zhì)量？
陸軍老師介紹了自己的“三悟”：一是踐習感悟。陸軍老師說，戲劇沖突的質(zhì)量決定劇本的質(zhì)量，這一感悟得益于四十年前的一次創(chuàng)作實踐。1981年，農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責任制已在我國全面推開，可能是考慮到上海的改革還需要藝術(shù)工作者來搖旗吶喊的原因，市有關部門當時積極組織專業(yè)與業(yè)余劇作者創(chuàng)作反映這一農(nóng)村大變革的戲劇作品。我有幸裹挾其中，在較短的時間內(nèi)創(chuàng)作了一部萬字戲曲劇本《定心丸》。劇作搬上舞臺以后好評如潮，榮獲首屆上海戲劇節(jié)劇本獎，《解放日報》破例連載劇本。欣喜之余，進行反思，我發(fā)現(xiàn)，習作所以取得一定的成功，主要得益于我在構(gòu)思中比較注意戲劇沖突的質(zhì)量，將一個家長里短的夫妻矛盾置于廣闊的社會背景之下，讓男主人公面對的兩對矛盾不局于觀念的沖突、意志的沖突，甚至也不僅僅是性格沖突，而是一個男人面對的是一個即將逝去的時代的沖突。有了這一心得以后，我在后來的劇作如《田園三部曲》等作品的構(gòu)思與寫作中都盡可能地注意到這個問題，可謂屢試不爽。這就更堅定了我的這一想法。
二是名作點悟。陸軍老師發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典作品大多沖突質(zhì)量比較高。莎士比亞四大悲劇，中國古典戲劇名作，當代名劇。甚至是，即使都是經(jīng)典劇目，也因沖突質(zhì)量高下而略分高下。比如同樣寫復仇，《哈姆雷特》《貴婦還鄉(xiāng)》比《原野》高；同樣寫愛情，《牡丹亭》比《西廂記》高。你們分析過的《焦裕祿》《西京故事》《董生與李氏》也是?！督埂肥菍懼魅斯c物質(zhì)貧困、政策貧困、精神貧困的較量，或者說是一個人與一個時代的較量?！段鳌肥菍戅r(nóng)耕文明與城市文明的較量，或者說是一個家庭與一個時代的較量。《董》是寫一個書生與千年禮教的較量。所以，沖突的質(zhì)量都比較高。還有，在我看來，許多起死回生的戲劇作品大多是改造沖突質(zhì)量的結(jié)果。如莎士比亞的劇作與中國經(jīng)典戲曲名劇作等等。
三是教訓省悟。陸軍老師說，他一開始提到的劇本創(chuàng)作4類16態(tài)的概括中，處在第一類中的作品，也即比較差的作品，大多是沖突質(zhì)量不過關的原因所造成的。這些作品中的戲劇沖突設置，或虛假，或缺乏社會意義，或缺乏戲劇特征，或靠技術(shù)性誤會，或虛張聲勢，或人為折騰，或缺乏足夠的戲劇張力，等等，談不上沖突的質(zhì)量，當然也不可能取得成功了。
綜上，陸軍老師得出的結(jié)論是：戲劇沖突質(zhì)量，將直接決定劇本藝術(shù)質(zhì)量。應當引起編劇朋友們的高度重視。
二，我們許多劇本沖突質(zhì)量不高的原因在哪里？
陸軍老師總結(jié)了三條：
一是真實性弱。荷馬曾經(jīng)告誡詩人們：“要把謊言編圓?！眲⒑裆显谏鲜兰o八十年代也有過類似的勸告。真實性問題，是我國劇本創(chuàng)作的一個軟肋，問題較多，即使是一些名聞遐邇的劇作也難以避免?？赡苡袃蓚€原因：一是我們的想象力還比較貧乏，二是缺乏對生活的深刻理解，如我前面所說的，在“想象”與“想法”上可能還準備不足。如果要舉具體例子，就會得罪一些人，成本太大，光靠我的真誠與善意，人家已不買賬了。所以，陸軍老師說，我還是拿我的老鄉(xiāng)，一位我十分敬仰的先賢的代表作來說事吧。這部戲劇作品，全國人民應該都知道，就是改編自滬劇《蘆蕩火種》的京劇樣板戲《沙家浜》。
《沙家浜》說的是，抗日戰(zhàn)爭時期，新四軍某部指導員郭建光，帶領18名傷員來到沙家浜養(yǎng)傷，與當?shù)厝罕娊Y(jié)下了深厚的友誼。為找到這批傷員，日偽軍對沙家浜地區(qū)展開了大掃蕩。為避開敵人鋒芒，黨組織聯(lián)絡員阿慶嫂在鄉(xiāng)親幫助下將傷員轉(zhuǎn)移到陽澄湖的蘆葦蕩，敵人的掃蕩一無所獲，就命忠義救國軍進駐沙家浜，設法找到這批傷員。參謀長刁德一非常狡猾，他要沙家浜每一條船鎖起來，每一個人不許離開沙家浜。傷員困在蘆蕩里，如果沒有糧食，沒有藥品，再要面臨漲潮，生命就要受到威脅。刁德一想用這種辦法困死18個傷病員，阿慶嫂該如何擺脫這個困境？這樣的沖突比較有質(zhì)量，很有戲劇性。劇中有一場非常重要的戲，開方。寫的是危難時刻，縣委書記程謙明打扮成江湖郎中到沙家浜看病，借此向阿慶嫂傳遞了一個指令：把傷病員送到紅石村（滬劇《蘆蕩火種》是在為病人開藥方時通過藏頭詩來傳遞指令的，更巧妙）。這場戲極為精彩，但是，問題來了。你程謙明書記應該知道阿慶嫂所處的困境，在敵人眼皮底下，船不能動，人不能出不，但你程書記是自由人，手下一定有很多共產(chǎn)黨的力量吧，你為什么自己不去調(diào)動其他的革命力量把18個傷病員運到紅石村？為什么把這幾乎不可能完成的任務交給阿慶嫂？你不是在為難她嗎？為什么要這樣？一定要給出理由，否則就是不真實的。同樣，程謙明冒著生命危險到這沙家浜，面對刁德一的部隊，他隨時有可能暴露。一暴露，損失的不僅僅是一個人，而是一個地方組織的主要領導人。這是第一個成本。第二，你拋給阿慶嫂這個難題，阿慶嫂鋌而走險，她與她的鄉(xiāng)親們也有可能犧牲掉。第三，只要前面某一個環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，18個傷員就有可能被困死在蘆葦蕩。但是，這么重要的情節(jié)，如果拿掉了，這部戲的沖突該怎么走下去？
二是典型性弱。關于戲劇沖突的典型性，陸軍老師介紹說，馬克思曾有一個論述，他認為，如果沖突只是建立在一個英雄人物的個人的錯誤上，它就不可能成為真正的沖突，因而也不可能成為藝術(shù)作品中的主要內(nèi)容。只有當一個英雄人物的內(nèi)心沖突能表現(xiàn)出斗爭中的社會各階級、各集團、各階層之間的實際沖突，換句話說，只有當這種內(nèi)心沖突同時也反映了社會矛盾的結(jié)果（它能使一定階級的代表人物產(chǎn)生同樣的內(nèi)心沖突）時，它才能作為藝術(shù)作品的內(nèi)容。只有這類沖突才是典型的，它使真正的藝術(shù)作品有了產(chǎn)生的可能。
陸軍老師還指出，講沖突的典型性，更不能忘記恩格斯的著名論斷，即“現(xiàn)實主義的意思是除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。這是恩格斯在批評哈克奈斯小說《城市姑娘》時說的。那部小說寫倫敦東頭居住在貧民區(qū)的耐麗姑娘被富人玩弄后遭拋棄的一個老套的情感故事。恩格斯認為小說不真實。為什么？因為那個時代的工人階級已經(jīng)懂得反抗資產(chǎn)階級，而小說里的工人依然愚昧麻漠，愿意接受欺凌，這不符合歷史真實。陸軍老師特別指出，可以肯定地說，認真揣摩馬克思、恩格斯的話，對我們的劇本創(chuàng)作有直接的指導意義。
三是戲劇性弱。陸軍老師認為，大致有三種情況：一是非戲劇性沖突，即缺乏動作，缺乏戲劇特征；二是弱戲劇性沖突，即沖突的張力不能支撐一部戲到達高潮的頂點；三是偽戲劇性沖突，即表面上刀光劍影，實際上經(jīng)不起推敲。
三、怎樣才能優(yōu)化戲劇沖突的質(zhì)量？
這個問題是陸軍老師講課的重點。他建議從以下四個方面著手：
一是要重視戲劇沖突中對手的質(zhì)量。這是頂層設計，可謂是戲劇創(chuàng)作的生死之門。關于戲劇沖突對手的設置，陸軍老師詳細介紹了黑格爾的精辟論述。如黑格爾認為，戲劇沖突最高的境界為自由與必然性的沖突，即人類自由自覺的努力與社會和人性中的必然性發(fā)生沖突。在沖突中戲劇家表現(xiàn)出他對理想社會特別是對理想人格的無限追求。
陸軍老師概括說，在黑格爾之前，一直到亞里士多德，大都研究者都把人與環(huán)境、命運（逆境、厄運）的沖突看作是戲劇最核心的問題。只有歌德出語驚人，他曾宣布發(fā)現(xiàn)了莎士比亞戲劇的全部秘密是“全部圍繞著秘密的一個點旋轉(zhuǎn)（這個點還沒有哲學家看見和確定過），我們自我的特殊性，僭擬的自由意志，與整體的必然性的進程在這一個點上發(fā)生沖突?！闭軐W家謝林認為，“悲劇性的本質(zhì)在于主體中的自由和客觀必然性之間的實際斗爭”，“全部悲劇藝術(shù)都是以隱蔽的必然性對人類自由的這種干預為基礎的。”
黑格爾在《美學》中把最適宜用作劇藝的對象的充滿沖突的情境分為三類，第一類，大自然的必然性；第二類，社會的必然性；第三類，人的內(nèi)心自然的必然性。
為了使同學們能夠清楚了解戲劇沖突的原理，陸軍老師舉了多個例子。講解了超越大自然的必然性、社會的必然性、人的內(nèi)心自然的必然性的成功經(jīng)驗與失敗教訓。
二是要重視戲劇沖突中事件的質(zhì)量。
陸軍老師提醒：戲劇事件選擇屬藝術(shù)處理，很容易被忽略。在事件選擇中，要記住佛萊塔克說的話，“戲劇藝術(shù)的任務并非表現(xiàn)一個事件本身，而是表現(xiàn)事件對人們心靈的影響”。包括焦菊隱說的：“找事件，要找人物在事件中思想發(fā)展的內(nèi)在原因”。為此，陸軍老師舉了《雷雨》《玩偶之家》《焦裕祿》《霧蒙山》等例子，來說明注重事件質(zhì)量的重要性。
三是要重視戲劇沖突中動作的質(zhì)量。
陸軍老師強調(diào)，這是強化戲劇沖突質(zhì)量的重中之重。陸軍老師引用黑格爾一段話來闡明戲劇動作的意義。黑格爾說：沖突還不是動作，它只是包含著一種動作的開端和前提，所以它對于情境中的人物來說，只不過是動作的原因，盡管沖突所揭開的矛盾，可能是前一個動作的結(jié)果。換句話說，沖突只是情節(jié)的一種表現(xiàn)形式，而不是情節(jié)本身，更不是情節(jié)的全部。它只是情節(jié)的開端和前提。情節(jié)的全部展開，依賴于人物性格。
陸軍老師認為，人物動作質(zhì)量高可以改變劇作的質(zhì)量層次，甚至可以彌補沖突真實性不夠的缺陷。如前述《沙家浜》中的一場戲。陸軍老師還舉了《雷雨》“喝藥”、《董生與李氏》“偷窺”等例子，提出強化戲劇動作的質(zhì)量至少有兩個要求：一是必須是符合“這一個”人物性格的，或者反過來說，因為這一個行動，讓我們看到了“這一個”人物的性格特征。二是，這個行動必須是在其他戲劇創(chuàng)作品中所看不到的，或者是較少看到的。
四是要重視戲劇沖突中結(jié)局的質(zhì)量。
陸軍老師說，常見的戲劇沖突結(jié)局大致有以下幾種：矛盾上交，重癥輕治，文不對題，偶然發(fā)現(xiàn)，意外事件，“賦子板”法，英雄形象，“階級斗爭，一抓就靈”。其實，“戲劇的真正結(jié)局，只有在劇中人物和全劇的關健即動作的目的和旨趣完全等同起來，緊密結(jié)合在一起的情況下才有達到的可能?！标戃娎蠋熃ㄗh，最好能寫出劇作中的人物的“犟性”，突破預設的結(jié)局，很有可能會使你的劇作別開生面，有意外的收獲。
陸軍老師特別指出，強調(diào)重視戲劇沖突的質(zhì)量，更要強調(diào)在戲劇中尋找真理之光、智慧之光、道德之光與人性之光，用戲劇之光照亮生活。
最后，有同學希望陸軍老師講述一下自己創(chuàng)作的一部戲劇《浪漫村莊》的沖突設置，陸軍老師作了愉快的回應。
責任編輯：楊博 沈彤
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