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　　城市文獻(xiàn)展1972(紙本素描)阿爾諾德·博德版權(quán)歸屬文獻(xiàn)展資料館(卡塞爾市永久借予)

　　第六屆文獻(xiàn)展布展現(xiàn)場：弗里德里希廣場上有瓦爾特·德·瑪利亞“地下一千米”的鉆孔塔和理查德·塞拉的雕塑“候機(jī)樓”

　　版權(quán)歸屬文獻(xiàn)展資料館，卡爾·艾伯特

　　第七屆文獻(xiàn)展上約瑟夫·博伊斯發(fā)起的“7000棵橡樹-以城市綠化代替城市管理”項(xiàng)目

　　版權(quán)歸屬文獻(xiàn)展資料館

　　就像一位評(píng)論家所說的，“放蕩不羈的波西米亞人和刻板的官僚”——或者更明確一點(diǎn)，藝術(shù)家與策展人、文化管理者必須同心協(xié)力在長達(dá)4年或5年的時(shí)間里一起完成籌備工作的，就是德國卡塞爾文獻(xiàn)展。

　　自1955年創(chuàng)立以來，卡塞爾文獻(xiàn)展已舉辦了十三屆，并即將于今年6月迎來第十四屆。作為西方和全球范圍內(nèi)自現(xiàn)代主義以來的美學(xué)與社會(huì)文化發(fā)展變化史的風(fēng)向標(biāo)，文獻(xiàn)展至今仍舊保持著全世界最重要的當(dāng)代藝術(shù)展覽的權(quán)威地位。

　　但是，在整個(gè)3月的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，卡塞爾變成了“波西米亞人”，而柏林自由大學(xué)文化與媒體管理學(xué)院院長克勞斯·西本哈爾與中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院院長余丁則成了“刻板的官僚”——由他們策展、兩家學(xué)院主辦的“文獻(xiàn)展的神話——阿爾諾德·博德與他的后繼者們”展覽，以近300組包括文獻(xiàn)展創(chuàng)始人博德的藝術(shù)作品、概念手稿與家居設(shè)計(jì)，以及歷屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)與藝術(shù)家原始手稿、草圖和珍貴原作的作品和文獻(xiàn)呈現(xiàn)了一個(gè)“文獻(xiàn)展的文獻(xiàn)展”，從中更可管窺20世紀(jì)50年代以來藝術(shù)策展實(shí)踐的發(fā)展變革歷程。

　　歷屆卡塞爾文獻(xiàn)展的招貼旗幟飄蕩在展廳上空，地面則鋪上了卡塞爾城市的俯瞰圖?！笆澜缟蠜]有哪個(gè)大型文化活動(dòng)像卡塞爾那樣承載著人類的歷史記憶。在上個(gè)世紀(jì)納粹獨(dú)裁統(tǒng)治、世界大戰(zhàn)和‘冷戰(zhàn)’的煙云之下，在毀滅與重建、斷裂與延續(xù)的辯證關(guān)系之中，文獻(xiàn)展的神話建立了它的基調(diào)?！薄鋵?shí)，這無關(guān)神話，而更多的是一群“波西米亞人和官僚的故事”。

　　故事的主人公是誰?阿爾諾德·博德。

　　他是藝術(shù)家、產(chǎn)品設(shè)計(jì)師、平面藝術(shù)家、藝術(shù)教師、策展人和項(xiàng)目開發(fā)者。1900年出生在卡塞爾的他經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，屬于德國歷史上“迷失的一代”;但博德的能量、取之不盡的想象力和對(duì)探索的喜悅，讓他在接近50歲時(shí)職業(yè)生涯才漸入佳境，“我必須為卡塞爾做點(diǎn)什么，來抵抗消沉”，這句話最終凝結(jié)為籌辦卡塞爾文獻(xiàn)展這一具有跨世紀(jì)意義展覽的想法。

　　一切都開始于卡塞爾城。這個(gè)被摧毀的城市中，有一個(gè)懷有卓越想法的人，一座臨時(shí)重建的18世紀(jì)博物館，一場全國性的展覽，和一群熱情投入的市民、藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)家們：博德希望讓在二戰(zhàn)期間被德國納粹毀謗和禁止的現(xiàn)代藝術(shù)重回德國，并呈現(xiàn)給廣大觀眾。經(jīng)過多年的策劃展覽和組織活動(dòng)的積累，1955年7月15日，在卡塞爾舉辦的德國國家花園展終于令博德看到這一想法的實(shí)現(xiàn)契機(jī)——作為歐洲大陸上第一座公共博物館，遭到戰(zhàn)火破壞并被臨時(shí)修繕的弗里德里希阿魯門博物館，成為舉辦卡塞爾文獻(xiàn)展的最佳地點(diǎn)。

　　展招貼上，清晰簡明的繪圖、結(jié)構(gòu)主義的塊面劃分，海報(bào)招貼如同博德主導(dǎo)的前四屆文獻(xiàn)展一樣，具備整體觀念和創(chuàng)新精神。德庫寧、羅斯科、杰克遜·波洛克、羅伯特·勞森伯格等藝術(shù)家的大眾藝術(shù)形式在第二屆文獻(xiàn)展后成為主流作品。“我們現(xiàn)在努力創(chuàng)造出足夠的空間，建立空間參考體系，使體系中的繪畫和雕塑作品得到充分舒展，作品會(huì)按照色彩和形式，透露出的氛圍和氣場進(jìn)行編排，達(dá)到相互輝映的效果?！辈┑略f。

　　在第四屆文獻(xiàn)展上，行為藝術(shù)家克里斯托和珍妮·克勞德夫婦把2000平方米的聚酯纖維布做成“空氣包裹”，系在一根3500米長的繩子上，成為“草坪上的蘆筍”或“香腸”奇景。而在第六屆文獻(xiàn)展上，美國觀念藝術(shù)家瓦爾特·德·瑪利亞把弗里德里希廣場變成了一個(gè)吵鬧的工地和鉆土場——他把一根直徑5厘米、長度達(dá)1000米的銅棒鉆入地面，成為迄今文獻(xiàn)展上最有爭議的作品?！八囆g(shù)無法進(jìn)行人為解釋。如果沒有欣賞藝術(shù)的天賦，無法領(lǐng)略藝術(shù)之美，那便不得其門而入。因此我們認(rèn)為，文獻(xiàn)展中的交流其實(shí)無需語言來表達(dá)。人們來到展館，觀賞面前的藝術(shù)作品并從中得到自己理解的答案?！辈┑抡f。

　　在卡塞爾，如果沒有遇到深受觸動(dòng)的藝術(shù)作品，請(qǐng)不要感到失望

　　“不要將時(shí)間浪費(fèi)在思考和討論這件或那件展品是否和藝術(shù)有關(guān)，這不重要。藝術(shù)是藝術(shù)家們創(chuàng)造出來的東西，現(xiàn)在是并且一直都是這樣：糟糕的藝術(shù)也是藝術(shù)，就像不適的感覺也是人的感覺一樣?！钡谖鍖梦墨I(xiàn)展的觀展說明中這樣表述。不管是香腸還是銅棒，不管看起來“是否和藝術(shù)相關(guān)”，文獻(xiàn)展的歷史中，沒有哪位藝術(shù)家對(duì)文獻(xiàn)展的影響能與約瑟夫·博伊斯相提并論。在生前，他的作品在1964年至1982年間的文獻(xiàn)展上頻繁展出;過世后，他的作品也在1987年和1992年的文獻(xiàn)展中出現(xiàn)，并在1992年文獻(xiàn)展上以7個(gè)連續(xù)展的形式出現(xiàn);1977年博德去世，博伊斯也是最后幾位探望他的人之一。

　　而博伊斯與卡塞爾文獻(xiàn)展淵源最深的則是1982年第七屆文獻(xiàn)展上的“7000棵橡樹”項(xiàng)目。當(dāng)博伊斯提出“以城市綠化代替城市管理”，在弗里德里希廣場上按楔形擺出7000根玄武巖柱時(shí)，反對(duì)聲十分強(qiáng)烈。每根石柱象征著將要在城里種下的一棵樹。隨著石柱的減少，種植活動(dòng)逐步展開，藝術(shù)家參與到了城市規(guī)劃的過程中來——任何人捐贈(zèng)500馬克都可以從廣場上移走一根石柱，在另一個(gè)指定地點(diǎn)種下一棵橡樹;通過這種方式，整個(gè)街道變成了樹木林立的林蔭大道。

　　盡管博伊斯一共親自種下5500棵橡樹，但生前他并沒能親自見證這個(gè)項(xiàng)目的完成，他的兒子文策爾在1987年第八屆文獻(xiàn)展期間種下最后一棵樹;如今，橡樹邊豎立的玄武石和今天7000棵橡樹迎風(fēng)而立的錄像也展示在“文獻(xiàn)展的神話”展覽中——作為一份文獻(xiàn)。

　　第九屆文獻(xiàn)展的海報(bào)中，帥帥的比利時(shí)策展人楊·荷特引入了獨(dú)特的黑白天鵝意象，而酷愛拳擊的他執(zhí)掌的文獻(xiàn)展像一場壯觀的慶典，可也避免了任何概念或理論的展示?！斑@個(gè)展覽是我的文本，話語隨著觀者在展廳中的行走而徐徐展開?！焙商卣f。以荷特為代表，策展人超越了原本的角色，成為項(xiàng)目總監(jiān)、展覽督導(dǎo)、萬能的協(xié)調(diào)者，以致力于發(fā)揮藝術(shù)的社交、娛樂潛質(zhì)，渴望實(shí)現(xiàn)令人大開眼界的藝術(shù)項(xiàng)目。展覽從此不再只是一種媒介，而是一個(gè)社會(huì)事件。

　　在第九屆文獻(xiàn)展之后，歐洲的政治變局、阿拉伯和亞洲地區(qū)一系列的地緣政治變化都顯示出歷史進(jìn)程的強(qiáng)大力量。歷史席卷而來，以革命、戰(zhàn)爭、內(nèi)戰(zhàn)以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的種種沖突形式，影響著這個(gè)世界。無論在社會(huì)還是在藝術(shù)中，尋找平衡的時(shí)代開始了，文獻(xiàn)展更為國際化也更愿意對(duì)世界上一些最為根本性的問題進(jìn)行解答：“現(xiàn)代主義是否已經(jīng)過時(shí)?純粹的生活是什么樣的?我們需要做什么?”

　　“文獻(xiàn)展是一場沒有模式的展覽，看展的時(shí)候就像走進(jìn)了一個(gè)力場?！钡谑梦墨I(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)羅格·比格爾說。一代代“波西米亞人”和“官僚”讓文獻(xiàn)展更為國際化：1955年只有歐洲和北美國家參加，至2012年第十三屆文獻(xiàn)展已有六大洲藝術(shù)家參與，在100天的展期里吸引著上百萬的參觀者來到這個(gè)只有20萬居民的“空城”。“卡塞爾變成了‘文獻(xiàn)展之城’，可以說，這是使卡塞爾文獻(xiàn)展成為區(qū)別于歷史更為悠久的威尼斯雙年展或圣保羅雙年展等其他世界性藝術(shù)展覽的決定性因素：地方與全球、小省城與全世界的永恒關(guān)系?！笨藙谒埂の鞅竟栒f。

　　余丁認(rèn)為，博德所開創(chuàng)的事業(yè)，從第一屆文獻(xiàn)展開始就已經(jīng)成為德國自由的傳統(tǒng)在藝術(shù)和展覽領(lǐng)域的延伸，而這種自由的精神在卡塞爾文獻(xiàn)展的前十三屆中始終體現(xiàn)、一直延續(xù)，“每一屆文獻(xiàn)展的策展人都始終保持著對(duì)世界和人類社會(huì)乃至藝術(shù)的理性的追問，每一屆對(duì)藝術(shù)家的選擇，都是在思想自由的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)自由的釋放。”在中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安看來，作為一個(gè)在展覽策劃上開放的項(xiàng)目，文獻(xiàn)展最富有魅力之處就在于每一屆策展人的文化觀念與策展方式，從歐美到全球，從西方到東方，展覽的策劃視野發(fā)生變遷，展覽策劃的“方法論”也呈現(xiàn)了不同特色，由此構(gòu)成文獻(xiàn)展不同于其他國際性藝術(shù)大展的自身“文法”，而策展方法論正是今天研究展覽史最值得關(guān)注的焦點(diǎn)，也是迎接新的文化情境對(duì)展覽挑戰(zhàn)的重要參照。

　　最后，就讓我們來看看“策展人的文化觀念”——“參觀卡塞爾文獻(xiàn)展時(shí)如果發(fā)現(xiàn)展出作品中有一半藝術(shù)家從未見過或者未聽說過，請(qǐng)您不必感到驚訝，這些名不見經(jīng)傳的作者和大部分所謂的專家并沒有什么不同?！钡谖鍖梦墨I(xiàn)展的觀展說明特別“實(shí)在”：“如果您在卡塞爾沒有遇到很多特別令人振奮和深受觸動(dòng)的藝術(shù)作品，請(qǐng)不要感到失望，所有人都已極盡所能，過去的四年中也沒有產(chǎn)生更多經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的優(yōu)秀新作?！?/div>