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　　以魯迅名篇《祝?！分邢榱稚┑拿\為主線，將狂人、阿Q、孔乙己、九斤老太、單四嫂子等多個文學(xué)形象熔于一劇的大型現(xiàn)代曲劇《魯鎮(zhèn)》，帶著深刻的人性洞察與批判精神，以虔誠的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，重新建構(gòu)和演繹了發(fā)生在魯鎮(zhèn)的故事。編劇憑借該劇曾榮獲第十七屆中國文化藝術(shù)政府獎文華編劇獎，近期在國家大劇院上演后再次引發(fā)了關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的思考。

　　

　　魯鎮(zhèn)：無法掙脫的命運生死場

　　

　　魯迅筆下的祥林嫂，是作者舊歷年底回到故鄉(xiāng)時以旁觀者視角所看到的一個女仆，進(jìn)而建構(gòu)出的文學(xué)形象。寡婦再嫁、克夫喪子，幾經(jīng)掙扎最終淹沒于命運的泥沼，這樣具有戲劇張力的人物形象使得以祥林嫂為表現(xiàn)內(nèi)容的戲曲劇作數(shù)量眾多，越劇、評劇、豫劇、淮劇等都曾上演過《祥林嫂》，并且取得了非凡的藝術(shù)成就。那么，如何在這個早已深入人心的題材中再求創(chuàng)新，是劇作者陳涌泉在看似已“無話可說”之境遇中“還有要說的話”。

　　

　　“曾經(jīng)有個鎮(zhèn)，住著一群人，或夢或醒多混沌，堪笑堪憐淚涔涔?！本巹」P下的魯鎮(zhèn)，是戲劇發(fā)生的空間場域，更是各種人物的思想交匯地。在魯鎮(zhèn)，從封建衛(wèi)道士家庭中走出了革命者魯定平，惶恐癡癲的狂人吹響了反對封建禮教的號角，影影綽綽的村民在觀望與逃避的情緒中演繹著魯鎮(zhèn)的日?！鷦　遏旀?zhèn)》在《祥林嫂》的基礎(chǔ)上將劇名由人名改為地名，這是戲劇視角的重要轉(zhuǎn)化，意味著從對祥林嫂個體形象刻畫的創(chuàng)作重心，拓展為對魯鎮(zhèn)人物的群像塑造。祥林嫂原本不屬于魯鎮(zhèn)，但在命運的推搡下兩次來到魯鎮(zhèn)：第一次倉皇逃婚的祥林嫂與離家求學(xué)的魯定平偶然相遇，慌亂之中魯定平將她帶入魯府幫傭。第二次當(dāng)嘗遍人生苦楚的祥林嫂再次回到魯府的時候，曾經(jīng)給予她無限希望的魯鎮(zhèn)，此時卻變成了她無法掙脫的命運生死場。這種創(chuàng)作視角的調(diào)整不止是從人物到地域的單層面更改，而是突出了祥林嫂生存的時代背景與社會環(huán)境。在這里，祥林嫂與魯迅筆下的人物依次相遇，最終成為魯鎮(zhèn)或混沌麻木、或懵懂從眾、或覺醒抗?fàn)幍谋娚嘀械囊粋€，從而為人物與情節(jié)的表達(dá)開辟出了新的戲劇場域，也為祥林嫂苦難命運的藝術(shù)展現(xiàn)和觀眾的共情體驗，騰挪出更多的戲劇與心理空間。

　　

　　人物：魯定平的虛構(gòu)意義與狂人的碎片敘事

　　

　　如果說曲劇《魯鎮(zhèn)》集中了魯迅小說中諸多典型的人物形象，那么魯四老爺之子魯定平正是作者有意虛構(gòu)的一個關(guān)鍵人物。魯定平在劇中有三次重要的戲劇行動：劇情開場，魯定平以“不知中華正淪喪，虎視眈眈有列強。真想猛然擊一掌，喚醒民眾振家?guī)?！”的一段唱腔成為全劇第一個出場的主要人物。第三場，魯定平年假開學(xué)之際，面對父親魯四老爺?shù)亩?，他懷揣“革命風(fēng)潮不可擋”的理想志向憤然離鄉(xiāng)。魯定平的第三次也是最后一次出現(xiàn)，是在全劇的最后一場。大雪紛飛之中，即將被砍頭示眾的魯定平高唱著“一腔熱血獻(xiàn)華夏，喚醒沉睡夢中人！”從舞臺穿梭而過，身后留下狂人的驚叫和魯四老爺一家的哀嚎。

　　

　　對于一部基于魯迅文學(xué)作品改編創(chuàng)作的戲曲劇作而言，增設(shè)一個革命者的形象，并使之沿著與魯鎮(zhèn)絕大多數(shù)人并不相同的人生理想堅定的前進(jìn)，這恰恰是《魯鎮(zhèn)》所要彰顯的戲劇觀念：在那個漆黑一團(tuán)的時代里，總有人以生命為光束，去照亮未來的路。更具戲劇性的是，魯定平是魯四老爺之子，這樣的身份設(shè)定又為“這束光”打上了出其不意的色彩和破繭成蝶的力量。

　　

　　與相同題材的劇作相比，《魯鎮(zhèn)》在人物關(guān)系的處理上還加入了狂人這一形象。對于狂人角色的處理，作者提煉了他“受迫害狂”的性格特質(zhì)，運用了他關(guān)于“吃人”的標(biāo)志性語言，時而將他與戲劇情節(jié)的進(jìn)展糾結(jié)一起，時而賦予他抽離式的特定身份，碎片化的敘事方式使之成為情節(jié)之外的“第三只眼”。

　　

　　細(xì)究狂人出現(xiàn)的場合，每每與祥林嫂的境遇緊密關(guān)聯(lián)。第一場祥林嫂逃離童養(yǎng)媳家，狂人協(xié)助魯定平救她于虎口；第二次婆家來抓人時，狂人只能眼睜睜看著祥林嫂再一次卷入悲劇的漩渦。之后，祥林嫂與賀老六的幸福生活即將結(jié)束時，狂人對她發(fā)出了命運的警告；直至劇情結(jié)尾，狂人與祥林嫂這兩條若即若離的人物線，終于展開了第一次正面對話。精神渙散的祥林嫂把困住自己的魂靈發(fā)問拋給瘋癲的狂人：“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈？閻王爺會不會派小鬼把我鋸成兩半分給我那兩個死鬼男人？”狂人的回答出其不意：“鬼不是最可怕的，最可怕的是人！有的白天是人晚上是鬼，有的當(dāng)面是人背后是鬼，有的外表是人內(nèi)心是鬼，有的一會是人一會是鬼?！背匀说纳鐣淠娜罕?，扭曲的靈魂，逝去的生命，這些關(guān)乎戲劇主旨的揭示都在狂人的癡言亂語中噴涌而出。此時的魯鎮(zhèn)已經(jīng)不再是原著中的那個魯鎮(zhèn)，而是20世紀(jì)初期舊中國的空間縮影，更是愚昧、孱弱、荒唐的人物群像縮影。

　　

　　劇種：曲劇發(fā)展史上的一次飛躍

　　

　　如果說一部優(yōu)秀劇目可以實現(xiàn)救活一個劇種的意義，那么《魯鎮(zhèn)》對于曲劇的意義則在于它凸顯了一個劇種、一個院團(tuán)和一群演員。

　　

　　從舞臺呈現(xiàn)來看，無論文學(xué)視角、戲劇觀念還是表現(xiàn)手法，曲劇《魯鎮(zhèn)》都充滿著創(chuàng)新追求。張曼君是極富思想和熱情的導(dǎo)演，《魯鎮(zhèn)》這樣一個充滿深度的題材給了她巨大的創(chuàng)作空間，她把對人性的理解、對環(huán)境的塑造，把祥林嫂生命中出現(xiàn)的光明和黑暗都用戲曲的方式盡情的表達(dá)。她沒有放任觀眾在對祥林嫂的同情中過分沉浸，而是讓狂人這一角色在祥林嫂的命運中不斷閃回，其意義與其說是讓祥林嫂對自己的命運產(chǎn)生懷疑和反思，不如說是讓觀眾始終與這群人以及這群人的命運保持距離。張曼君導(dǎo)演以“退一進(jìn)二”的理論概括自己的藝術(shù)追求，即退回戲曲美學(xué)原點，著力在表現(xiàn)手段上不斷前進(jìn)。在“守神拓形”的觀念指導(dǎo)下，就連最不起眼的魯四太太形象，都在劇中有了新的呈現(xiàn)。對于這個扼殺祥林嫂的實施者，導(dǎo)演一反臉譜化的形象套路，通過彩旦行當(dāng)?shù)闹w與動作特征，把魯四太太塑造成帶有幾分喜感的人物形象，大大弱化了她與祥林嫂之間的對立與沖突。凡此種種所帶來的理性的情感“間離”，成為《魯鎮(zhèn)》情感抒寫的最大亮點。

　　

　　作曲方可杰深諳曲劇音樂創(chuàng)作規(guī)律，他從曲劇核心旋律中拆解出該劇的主題音調(diào)，使之在曲胡、笛子、古箏以及樂隊之間流轉(zhuǎn)，中西合璧的樂隊配置給宏闊的舞臺景觀以有力的音樂支撐。主奏樂器曲胡音色柔和且自帶悲情色彩，傳統(tǒng)的戲曲打擊樂與西洋打擊樂精心混編，音色分層錯落，不但把控著情節(jié)的推進(jìn)節(jié)奏，同時助推著觀眾的情緒起伏。如開場第一幕，逃婚的祥林嫂在追光燈下竭力奔跑，音樂用了緊打慢唱的處理手法：“逃離婆家似箭離，一夜跑的汗淋漓”，樂隊急促的旋律推進(jìn)，配合演員時快時慢的虛擬化表演，鼓板鑼釵交替出現(xiàn)，既為焦急慌亂的氣氛營造起到了畫龍點睛的作用，也讓祥林嫂的首次出場具有了先聲奪人的戲劇效果。

　　

　　而《魯鎮(zhèn)》對于曲劇的最大貢獻(xiàn)，還是將以李晶花為代表的一批優(yōu)秀演員帶到了觀眾的面前，讓觀眾重新認(rèn)識到河南曲劇的劇種價值和院團(tuán)演員的藝術(shù)魅力，也充分說明以戲帶人、推人出戲是地方劇種良性成長的必由路徑。與此同時，對于當(dāng)下戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作而言，在革命題材與現(xiàn)實題材之外，對經(jīng)典文學(xué)作品開展具有現(xiàn)代精神的戲劇改編依然是一條值得大膽探索、不斷實踐的重要路徑。