《三姊妹》結(jié)尾時(shí)，大姐擁抱著兩個(gè)妹妹說(shuō)：“我們要活下去！軍樂(lè)奏得這么快樂(lè)，這么愉快，仿佛再過(guò)不久我們就會(huì)知道我們?yōu)槭裁椿钪?，為什么痛苦……?/div>
而荒誕派戲劇家貝克特式的“等待”是遙遙無(wú)期的“等待”。他的劇中人物對(duì)時(shí)間概念，采取一種揶揄的態(tài)度。波卓向弗拉基米爾發(fā)怒說(shuō)：“你干嗎老是用那混賬的時(shí)間來(lái)折磨我？”
也就是在二十世紀(jì)中期，在戲劇家們?cè)絹?lái)越承認(rèn)契訶夫的現(xiàn)代戲劇的拓荒人地位的同時(shí)，契訶夫戲劇跨出俄羅斯的國(guó)門，走向了世界。而首先在西方世界震撼觀眾的，竟是契訶夫的戲劇處女作《沒(méi)有父親的人》（即《普拉東諾夫》）。在一九五七年，法國(guó)和比利時(shí)的導(dǎo)演先后將它搬上舞臺(tái)，從此契訶夫戲劇在世界舞臺(tái)上進(jìn)入了上演次數(shù)最多的經(jīng)典劇作之列。
與此同時(shí)，契訶夫戲劇在俄羅斯也時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。在過(guò)去，演出契訶夫戲劇乃是莫斯科藝術(shù)劇院的專利，從二十世紀(jì)六十年代起，俄羅斯的每家著名話劇院的保留劇目中，幾乎都有契訶夫的劇作。
這部處女作，實(shí)際上也是少作。契訶夫是在十八、十九歲時(shí)把它寫出來(lái)的，那時(shí)他還是個(gè)中學(xué)生。劇本寫在筆記本上，但直到契訶夫去世十九年后的一九二三年才被發(fā)現(xiàn)。原稿無(wú)劇名， 因聽說(shuō)契訶夫曾寫過(guò)一個(gè)名叫“沒(méi)有父親的人”的劇，于是就用它為新發(fā)現(xiàn)的劇本命名。但二十世紀(jì)五十年代后西歐諸國(guó)競(jìng)相上演此劇時(shí)，大都以此劇的主人公普拉東諾夫的名字來(lái)命名。
那時(shí)的歐洲導(dǎo)演對(duì)此劇感興趣，是因?yàn)閷?duì)普拉東諾夫這個(gè)戲劇人物感興趣，認(rèn)為他就是“當(dāng)代的哈姆萊特”，這個(gè)人物的精神痛苦很容易在西方世界的年輕人那里得到共鳴。
劇中的普拉東諾夫也說(shuō)起過(guò)自己與哈姆萊特的“異同”： “哈姆萊特害怕做夢(mèng)，我害怕生活?！?/div>
普拉東諾夫是個(gè)中學(xué)教員，但他在周圍世界找不到可以交心的對(duì)象，在自己身上也找不到可以獻(xiàn)身的力量。于是他只好嘆息說(shuō)：“我們?yōu)槭裁床荒芟裎覀兯鶓?yīng)該的那樣生活?！比绻覀冏x完《沒(méi)有父親的人》之后再讀《伊凡諾夫》，就能同意這樣一個(gè)觀點(diǎn)：普拉東諾夫是伊凡諾夫的前身。
六
哪一部契訶夫劇作最好？肯定會(huì)眾說(shuō)紛紜。但如果問(wèn)：哪一部契訶夫劇作演出最多？答案便很明確：是他的絕命作《櫻桃園》?！稒烟覉@》是世上少有的一部從它誕生直到今天每年都有演出記錄的經(jīng)典劇目。在十月革命后的蘇維埃時(shí)代，契訶夫的劇作里也只有《櫻桃園》有幸每年都有機(jī)會(huì)與觀眾見(jiàn)面。為什么？因?yàn)樗钸m合作社會(huì)學(xué)評(píng)論。試看它的戲劇情節(jié)：
為了挽救一座即將被拍賣的櫻桃園，它的女主人從巴黎回到俄羅斯故鄉(xiāng)，一個(gè)商人建議這位女貴族把櫻桃園改造成別墅樓出租。女貴族不聽，櫻桃園易主。而從拍賣會(huì)上拍得這座櫻桃園的正是那位建議把它砍伐掉后改建成別墅樓的商人。擅長(zhǎng)社會(huì)學(xué)批評(píng)的批評(píng)家們隨即作出了對(duì)于此劇的價(jià)值判斷：從櫻桃園的易主與消失，反映了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初俄國(guó)社會(huì)的階級(jí)變動(dòng)——新興的資產(chǎn)階級(jí)取代了沒(méi)落的地主貴族階級(jí)。
但半個(gè)世紀(jì)之后，當(dāng)全世界的不同民族的觀眾蜂擁進(jìn)入各自國(guó)家的劇場(chǎng)觀看《櫻桃園》，難道他們是因?yàn)閷?duì)于一個(gè)遙遠(yuǎn)國(guó)度十九世紀(jì)末的階級(jí)變動(dòng)發(fā)生了興趣？顯然不是的。
二〇〇五年的一天，我到北京電影學(xué)院表演系講契訶夫，講到《櫻桃園》時(shí)，我說(shuō)起了北京的老城墻，說(shuō)起了當(dāng)年為倒塌的老城墻哭泣的梁思成。我說(shuō)“櫻桃園”是個(gè)象征，象征那些盡管古舊但畢竟美麗的事物?！稒烟覉@》寫出了世紀(jì)之交人類的困惑。因?yàn)樵跉v史發(fā)展的過(guò)程中，人們不得不與一些古舊而美麗的事物告別?；丶抑螅冶銓懥艘黄⑽摹断e櫻桃園》，文章最后寫道：
在這日新月異的世紀(jì)之交，我們好像每天都在迎接新的“別墅樓”的拔地而起，同時(shí)也每天都在目睹“櫻桃園”的就地消失。我們好像每天都能隱隱聽到令我們憂喜參半、悲喜交加，令我們心潮澎湃，也令我們心靈悵惘的“伐木的斧頭聲”。我們無(wú)法逆歷史潮流，保留住一座座注定要消失的“櫻桃園”。但我們可以把消失了的、消失著的、將要消失的“櫻桃園”，保留在我們的記憶里，只要它確確實(shí)實(shí)值得我們記憶。大到巍峨的北京城墻，小到被曹禺寫進(jìn)《北京人》的發(fā)出“孜妞妞、孜妞妞”的聲響的曾為“北平獨(dú)有”的單輪小水車。
謝謝契訶夫。他的《櫻桃園》同時(shí)給予我們以心靈的震動(dòng)與慰藉；他讓我們知道，哪怕是朦朦朧朧地知道，為什么站在新世紀(jì)門檻前的我們，心中會(huì)有這種甜蜜與苦澀同在的復(fù)雜感受；他啟發(fā)我們將要和各種各樣復(fù)雜的、冷冰冰的現(xiàn)代電腦打交道的現(xiàn)代人，要懂得多情善感，要懂得在復(fù)雜的、熱乎乎的感情世界中徜徉，要懂得惜別“櫻桃園”。
七
一九三八年，斯坦尼斯拉夫斯基去世。一九四〇年，聶米洛維奇丹欽科接過(guò)戰(zhàn)友的導(dǎo)演棒，重排《三姊妹》，頭一次對(duì)契訶夫戲劇的“種子”，即“主題”作了闡述。要言不煩，他就說(shuō)了這么一句：“對(duì)于美好生活的渴望?！?/div>
丹欽科的這句“導(dǎo)演闡述”，影響深遠(yuǎn)。一九九一年，莫斯科藝術(shù)劇院藝術(shù)總監(jiān)葉甫列莫夫到北京人民藝術(shù)劇院來(lái)排演《海鷗》，就用“對(duì)于另一種生活的渴望”這句顯然脫胎于“丹欽科名言”的話，來(lái)概括《海鷗》的主題。
至于如何解釋“海鷗”的象征意義，葉甫列莫夫以為妮娜象征著飛翔著的“海鷗”，而特里勃列夫則象征著夭折了的“海鷗”。這是一種比較流行的解讀。但今年六月初中央戲?qū)W院表演系二〇一一級(jí)的學(xué)生演了一出讓人耳目一新的《海鷗》，導(dǎo)演是來(lái)自圣彼得堡的伊凡諾娃。她在《導(dǎo)演的話》里，對(duì)“海鷗”的象征意義作了全新的解讀：“在為這出戲工作的過(guò)程中我突然發(fā)現(xiàn)——那只‘海鷗’存在于劇中的每一個(gè)人物身上，‘海鷗’ 在等待，在吶喊，在躍躍欲試……”
契訶夫戲劇也容許多元解讀的。
那么再聽聽更有人生哲理意味的彼得·布魯克的解讀：
在契訶夫的作品中，死亡無(wú)處不在——對(duì)于這個(gè)他知道得很清楚——但在這死亡的存在里沒(méi)有任何令人討厭的因素。死亡的感覺(jué)與生命的渴望并行不悖。他筆下的人物具有感受每一個(gè)獨(dú)特的生命瞬間的能力，以及要把每一個(gè)生命瞬間充分享用的需求。就像在偉大的悲劇里一樣，這里有生與死的和諧結(jié)合。
契訶夫創(chuàng)作《櫻桃園》的時(shí)候，身體已經(jīng)十分虛弱，他是在日復(fù)一日的頑強(qiáng)書寫中，尋找生命的律動(dòng)。《櫻桃園》最后費(fèi)爾斯說(shuō)的那句臺(tái)詞“生命就要完結(jié)了，可我好像還沒(méi)有生活過(guò)”， 難道不也是表達(dá)了契訶夫本人對(duì)于生命的眷戀？
丹欽科強(qiáng)調(diào)了契訶夫的樂(lè)觀主義，彼得·布魯克強(qiáng)調(diào)了契訶夫的生命意識(shí)。但無(wú)論是契訶夫的樂(lè)觀主義還是生命意識(shí)， 都能打動(dòng)世世代代的觀眾的心。
八
現(xiàn)在該說(shuō)一說(shuō)中國(guó)戲劇家對(duì)于契訶夫戲劇的接受了。
首先值得一提的，當(dāng)然是一九三〇年上海辛酉劇社演出了《文舅舅》（《萬(wàn)尼亞舅舅》），主演是袁牧之。距此十四年后，才有中國(guó)青年藝術(shù)劇院由孫維世執(zhí)導(dǎo)的《萬(wàn)尼亞舅舅》的輝煌演出。但上世紀(jì)三十年代最讓人感奮的，還是曹禺對(duì)契訶夫戲劇美質(zhì)的天才發(fā)現(xiàn)。我們今天讀曹禺一九三五年在《〈日出〉跋》里寫下的這段文字，還感佩不已：
我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動(dòng)著。讀畢了《三姊妹》，我合上眼，眼前展開那一幅秋天的憂郁。瑪夏、哀林娜、奧爾加那三個(gè)有大眼睛的姐妹，悲哀地倚在一起，眼里浮起濕潤(rùn)的憂愁，靜靜地聽著窗外遠(yuǎn)遠(yuǎn)奏著歡樂(lè)的進(jìn)行曲……我的眼漸為浮起的淚水模糊起來(lái)成了一片，再也抬不起頭來(lái)。然而在這出偉大的戲里沒(méi)有一點(diǎn)張牙舞爪的穿插，走進(jìn)走出，是活人，有靈魂的活人。不見(jiàn)一段驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，結(jié)構(gòu)很平淡，劇情人物也沒(méi)有什么起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄。我?guī)缀跬Ｗ×藲庀ⅲ恢被杳栽谀潜У姆諊?。我想再拜一個(gè)偉大的老師，低首下氣地做一個(gè)低劣的學(xué)徒。
在江安的國(guó)立劇專的講壇上，曹禺對(duì)于契訶夫戲劇的講解，造就了一批具有心理現(xiàn)實(shí)主義思維的戲劇人。
一九五七年，不為人知的中國(guó)廣播劇團(tuán)演出了一部轟動(dòng)京城的《北京人》，導(dǎo)演是曹禺在國(guó)立劇專的得意門生蔡驤。很多年之后我向蔡驤先生討教他排演《北京人》的心得。他說(shuō)：“要排演《北京人》，就得想到，曹禺是在學(xué)習(xí)了契訶夫的戲劇藝術(shù)之后寫作了《北京人》?！辈滔壬彩瞧踉X夫戲劇的愛(ài)好者。我相信，蔡驤先生是通過(guò)曹禺走近和認(rèn)識(shí)了契訶夫，就像焦菊隱先生一再說(shuō)的他是通過(guò)契訶夫認(rèn)識(shí)了斯坦尼斯拉夫斯基：
我的導(dǎo)演工作道路的開始是獨(dú)特的：不是因?yàn)樗固鼓崴估蛩够偶s略懂得了契訶夫，而是因?yàn)槠踉X夫才約略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。
就在焦菊隱在重慶翻譯契訶夫幾個(gè)多幕劇的時(shí)候，在上世紀(jì)四十年代的天津，兩個(gè)剛剛登上戲劇舞臺(tái)的青年人——黃宗江和于是之卻被契訶夫的獨(dú)幕劇《天鵝之歌》深深感動(dòng)。于是之讀過(guò)天鵝之歌后說(shuō)“這個(gè)戲?qū)懗隽搜輪T的辛酸與風(fēng)骨”，而黃宗江寫了篇名為《空臺(tái)賦》的散文，為契訶夫這部獨(dú)幕劇叫好。他們兩位一直有登臺(tái)演出這個(gè)獨(dú)幕劇的想法，但終于沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。二〇一二年九月，北京人藝在紀(jì)念中國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)三十周年之際，由濮存昕和何冰兩人來(lái)演出了《天鵝之歌》，之后何冰還演出了獨(dú)角戲《論煙草的害處》。但在中國(guó)演出次數(shù)最多的契訶夫獨(dú)幕劇還是《熊》和《求婚》。
《契訶夫戲劇全集》（2018特別策劃套裝），[俄羅斯]安東?巴甫洛維奇?契訶夫著，焦菊隱、李健吾、童道明譯，上海譯文出版社2018年1月。
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