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戲劇
作者：謝雍君（中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所）
一月的京城舞臺(tái)上，又見《牡丹亭》，這次是浙江越劇團(tuán)帶來(lái)的音樂詩(shī)畫劇，由陶鐵斧改編、導(dǎo)演，廖琪瑛、謝莉莉主演，屬于浙越近兩年盛大推出的新戲。
越劇《牡丹亭》劇照 韓冰攝
浙越改編演出《牡丹亭》，似乎是件吃力不討好的事。新世紀(jì)以來(lái)，《牡丹亭》的改編、上演幾率相對(duì)其他明清傳奇劇目來(lái)說(shuō)更為頻繁，僅昆曲版本，既有全本戲，也有折子戲；既有大師版、青春版，也有南昆版、北昆版、永昆版，且風(fēng)格各極其妙，氣質(zhì)迥不相侔，更不用提地方劇種如贛劇、粵劇、婺劇、黃梅戲等演繹過(guò)的不同版本。即便是越劇，之前有中國(guó)戲曲學(xué)院越劇班和芳華越劇團(tuán)等改編敷演過(guò)，連浙越自身，也曾于2004年演出過(guò)呂建華的改編本。這些演出版本都會(huì)成為觀眾評(píng)判浙越新編版是否成功的參考對(duì)象。但陶鐵斧似乎并未受以往演出版本的拘束和影響，他集結(jié)浙江劇壇有影響、有實(shí)力的音樂設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等人才，將詩(shī)、樂、畫、舞、光融為一體，以載歌載舞的表演方式，講述“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的至情故事，展現(xiàn)江南越劇的婉麗、典雅和精致，透露出濃郁的詩(shī)情畫意，呈現(xiàn)出越劇戲曲化的審美品格。
所謂戲曲化追求，指浙江越劇團(tuán)遵從越劇自身的特點(diǎn)和規(guī)律，弘揚(yáng)越劇古典精神，保持越劇劇種的傳統(tǒng)和江南地域文化特色而進(jìn)行創(chuàng)作?！皯蚯币辉~，最早于20世紀(jì)80年代中期提出，當(dāng)時(shí)劇壇流行的觀點(diǎn)是，淡化戲曲創(chuàng)作的程式性、虛擬性和假定性，向話劇學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)話劇式的寫實(shí)性，現(xiàn)代戲創(chuàng)作出現(xiàn)了話劇加唱的傾向。針對(duì)這一現(xiàn)象，一些專家指出現(xiàn)代戲創(chuàng)作“要在批判繼承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的原則、技巧、手法的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新，一定要反對(duì)‘話劇加唱’的做法，一定要按照戲曲的規(guī)律去寫現(xiàn)代戲”（張庚《論社會(huì)主義新時(shí)期的戲曲劇目工作》）。30多年過(guò)去了，戲曲生態(tài)環(huán)境發(fā)生變化，戲曲創(chuàng)作形式更加豐富多元，但地方戲創(chuàng)作問題重重，仍存在非戲曲化的傾向，地方劇種個(gè)性越來(lái)越模糊，劇團(tuán)特色逐漸在丟失。當(dāng)下重提戲曲化，依然具有現(xiàn)實(shí)意義。
巧合的是，浙江越劇團(tuán)以演出現(xiàn)代戲?yàn)橹?，與浙江小百花越劇團(tuán)、杭州越劇院以女子越劇為主，演出歷史劇和古裝戲的創(chuàng)作模式不同，屬于浙江省唯一一家男女合演的越劇團(tuán)體。其曾因創(chuàng)排《小刀會(huì)》《半籃花生》《金鳳與銀燕》等劇目，聲名聞達(dá)全國(guó)，對(duì)推進(jìn)浙江現(xiàn)代戲乃至全國(guó)現(xiàn)代戲的發(fā)展發(fā)揮過(guò)重要而積極的作用。但這種優(yōu)勢(shì)隨著新時(shí)期小百花越劇的興盛在逐漸減弱，觀眾對(duì)古裝戲和女子越劇的認(rèn)可，使劇團(tuán)的發(fā)展陷入踟躕不前的狀態(tài)。如何重樹“男女合演”這面旗幟，重建劇團(tuán)特色，成為浙越人思考的問題。移植改編經(jīng)典劇目，追求創(chuàng)作的戲曲化方向，是他們?cè)趶?qiáng)化劇團(tuán)特色過(guò)程中釋放出的新信號(hào)。
陶鐵斧對(duì)越劇戲曲化的探索，肇始于曾經(jīng)為越劇、昆曲演員的雙重身份。他的藝術(shù)生涯始于越劇，曾在安吉縣越劇團(tuán)工作多年，后師從昆曲巾生魁首汪世瑜學(xué)習(xí)昆曲表演藝術(shù)，巾生、冠生皆能在行，主演過(guò)《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《斷橋》等劇目，唱念兼擅，表演清新優(yōu)雅，尤善飾演《拾畫叫畫》中的柳夢(mèng)梅，灑脫俊雅，獨(dú)具風(fēng)采，贏得行家的肯定和贊許。有意思的是，2009年他被調(diào)到浙江越劇團(tuán)工作，又回到越劇圈內(nèi)。對(duì)越劇和昆曲發(fā)展歷史和藝術(shù)特性的了解和熟稔，令他重新考量浙越的定位。他意識(shí)到，既然男女合演是劇團(tuán)必須堅(jiān)持的發(fā)展方向，那么，豐富劇團(tuán)創(chuàng)作能力，提高劇團(tuán)競(jìng)爭(zhēng)力，就顯得尤為迫切和重要。越劇戲曲化，可以助推劇團(tuán)特色的凸顯和提高。這就是陶鐵斧創(chuàng)演越劇《牡丹亭》的出發(fā)點(diǎn)，也是觸發(fā)他創(chuàng)作沖動(dòng)的靈感來(lái)源。
越劇《牡丹亭》的戲曲化，表現(xiàn)為對(duì)越劇本體的尊重和維護(hù)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲古典精神的發(fā)揚(yáng)。傳承經(jīng)典文本的詩(shī)意性，運(yùn)用昆曲身段來(lái)規(guī)范和錘煉演員的表演技能，強(qiáng)調(diào)“以簡(jiǎn)馭繁”的審美理念，是浙越在探求越劇戲曲化道路上邁出的第一步。為了展現(xiàn)湯顯祖原作的詩(shī)意美，新戲的唱詞和念白均采用詩(shī)韻化的處理。除核心唱段和重要對(duì)白基本保留了原文，如《驚夢(mèng)》的兩支【山桃紅】和《尋夢(mèng)》的【江兒水】，其他的唱詞和念白皆依照寓情于景、情景交融的比興手法，依從詞變而詩(shī)意不變的原則而重新構(gòu)思，很好地表現(xiàn)出杜麗娘“因春生情”的萌動(dòng)、尋夢(mèng)無(wú)著的絕望，柳夢(mèng)梅為愛的癡迷和追夢(mèng)的執(zhí)著，營(yíng)造出越劇版夢(mèng)幻般的意境。與文本詩(shī)化相對(duì)應(yīng)的，是演員表演動(dòng)作的舞蹈化和程式化，《魂游》《冥誓》里杜麗娘鬼魂、柳夢(mèng)梅的水袖舞，盡顯傳統(tǒng)戲曲載歌載舞的動(dòng)人魅力；《驚夢(mèng)》里的杜麗娘，《拾畫叫畫》里的柳夢(mèng)梅，每一身段、每一程式都規(guī)范地傳承于昆曲，但又富于越劇的節(jié)奏和韻律。因陶鐵斧擅演《拾畫叫畫》，他將個(gè)人的表演經(jīng)驗(yàn)悉數(shù)傳授給廖琪瑛，包括謝莉莉飾演的杜麗娘，經(jīng)過(guò)陶導(dǎo)演口傳心授和精摳細(xì)磨后，她們?cè)谖枧_(tái)上的每一眼神、每一轉(zhuǎn)身、每一停頓、每一起落，都有來(lái)歷，都有指向，都有內(nèi)涵，散發(fā)出濃濃的古典氣息。
向昆曲汲取營(yíng)養(yǎng)是越劇的傳統(tǒng)，七十多年來(lái)，這種傳統(tǒng)一直在延續(xù)著、傳承著。上海、浙江的戲校聘請(qǐng)昆曲院團(tuán)演員擔(dān)任越劇班學(xué)員的形體老師，越劇院團(tuán)凡排新戲大多邀請(qǐng)昆曲名家來(lái)指導(dǎo)，即為這種傳統(tǒng)在現(xiàn)實(shí)中的體現(xiàn)。這次浙越排演《牡丹亭》，也聘請(qǐng)了汪世瑜為藝術(shù)指導(dǎo)。但與以往不同的是，陶鐵斧對(duì)該劇的文本和演員表演提出了更高的要求，借改編演繹《牡丹亭》之機(jī)，向經(jīng)典劇目求取智慧，向昆曲表演藝術(shù)尋獲滋養(yǎng)，通過(guò)具體劇目的創(chuàng)作，調(diào)控和激活劇團(tuán)自我生長(zhǎng)、自我改造、自我蛻變的基因和活力，從而提高劇團(tuán)劇目創(chuàng)作質(zhì)量，提高演員的表演技藝，走一條與越劇創(chuàng)作話劇化的不同道路，在浙江越劇界重樹浙越特色。這是浙越重塑男女合演形象的開始，也是劇團(tuán)文化自信的新出發(fā)。
“牡丹”恁好，浙越為繼。經(jīng)過(guò)浙越的改編和傳播，承載著古典文學(xué)和藝術(shù)精華的《牡丹亭》將會(huì)被當(dāng)代更多的觀眾所熟悉和接受，傳統(tǒng)經(jīng)典文化將得到更為廣泛的傳播、展示和弘揚(yáng)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，浙越《牡丹亭》戲曲化的追求與探索，對(duì)于其他地方劇團(tuán)的創(chuàng)作與生產(chǎn)，具有啟示作用。
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